私の好きな曲とCD（第２回） ９８／０３／２９更新
私の好きな曲とCD（第２回） ９８／０３／２９更新
バイオリン協奏曲 遺作
バイオリンと管弦楽のための幻想曲ハ長調Op.131作曲：１８５３年(協奏曲・幻想曲)
出版：１９３７年（協奏曲）、１８５４年（幻想曲）
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INDEX
１．遺族に「抹殺」され、ナチスに政治利用され……
- ２．後期シューマン様式の典型
- ３．各楽章の構成
- ４．私の持っているこの曲のＣＤ全紹介
- ５．次回予告
１．遺族に「抹殺」され、ナチスに政治利用され……
前回、「序曲、スケルツォとフィナーレ」Op.52を取り上げた時、この曲が少なくともある時期まで日本のレコード会社によって不当に無視されてきた経緯について、曲の不憫さに思わず同一化して「オレなんか生まれてこなければよかったんだ！」ともらい泣きした筆者であったが、この「バイオリン協奏曲」に至っては、更に悲惨な波乱の人生の傷を引きずっているといっていい。何しろあの愛する妻クララに存在を「抹殺」された形跡があるのだから、日本のレコード会社の思慮不足の比ではない。シューマンがバイオリン独奏の曲を手がけるようになったのはごく晩年になってからである。編曲ものを除くと、何しろ作品番号のないものを入れても５曲（数えようによっては６曲）しか存在しない。
すなわち、
- バイオリンソナタ第１番イ短調Op.105
- バイオリンソナタ第２番ニ短調Op.121
- バイオリン独奏と管弦楽のための幻想曲Op.133
- Ｆ・Ａ・Ｅソナタ（ディートリヒ、ブラームスとの合作。シューマンは第２・第４楽章担当）
- バイオリンソナタ第３番イ短調（ Ｆ・Ａ・Ｅソナタをシューマン一人の作品として改作したもの）
- バイオリン協奏曲ニ短調
以上ですべてである。
念のために言うと、バイオリンの小品として演奏会で頻繁に取り上げられる有名な３つのロマンスOp.94（特に第２曲は通俗的人気を誇る）は、シューマン自身バイオリンとピアノによる独奏も可と楽譜に明記しているが、本来はオーボエとビアノのための作品で、演奏効果もオーボエによる方が実は遥かに高い。
前述の５（６）曲は、すべて１８５１年から１８５３年の間に書かれている。ちなみにシューマンのライン川への身投げは翌年の１８５４年、エンデニヒの精神病院で生涯を閉じたのは１８５６年である。１８５４年のピアノ独奏のための創作主題による変奏曲（この曲は今回取り上げるバイオリン協奏曲と因縁が深い）が、実質的にシューマン最後の完成された作品であることからすれば、これらの作品はすべてシューマンの作曲家としての最晩年の作品群と言って差し支えない。
シューマンがこうしてバイオリン・ソロの曲に取り組むには２人のバイオリニストの刺激があった。
一人は、親友メンデルスゾーンが指揮者をしていたライプチヒ・ゲバントハウス管弦楽団のコンサートマスターもつとめていたフェルディナンド・ダーヴィトである。この人物はメンデルスゾーンのあの有名なバイオリン協奏曲の助言者・初演者としても知られているが、彼がシューマンにバイオリン曲の作曲を強く勧めたことが、バイオリンソナタ１番と２番の作曲の引き金となった。バイオリンの技巧についてはピアノ曲ほどの経験がないシューマンはかなりの程度ダーヴィトの助言を受け入れつつ作曲したようである。これら２曲は当然のようにダーヴィトのバイオリンとクララのピアノ演奏で初演され、作品は２人からも高い評価を得ている。これらのソナタの評判がひとつの引き金となってシューマンと親交を深めるようになったのが、当時まだ２０代、後に１９世紀後半から２０世紀初頭にかけてドイツ最大のバイオリニストと謳われることになるヨーゼフ・ヨアヒムである。
ヨアヒムはまずはシューマンにバイオリンとオーケストラのための協奏的作品を委嘱した。
ヨアヒムがシューマンに宛てた、「あなたも、ベートーヴェンの例にならい、室内楽作品を除くとなかなか弾く曲に恵まれない哀れなバイオリニストたちのために曲を書いて下さるべきです」という何ともへりくだった文面の手紙が遺されているようだ。
シューマンはこのヨアヒムの求めに応じて、バイオリンと管弦楽のための幻想曲ハ長調Op.131を作曲する。草稿をヨアヒムに送ってバイオリンの技巧に関しては自由に加筆して送り返してほしいと頼んだくらいにヨアヒムの期待に応えようとしていたようだ。
この協奏的「幻想曲」の初演はヨアヒムの独奏、シューマンが常任指揮者を務めていたデュッセルドルフのオーケストラで、シューマン自身の指揮で行われた。この当時シューマンはデュッセルドルフの歌劇場の演奏者や歌手たちから指揮者として不的確という烙印を押され、自作以外を指揮する権利をすでに取り上げられていたが、若き名手ヨアヒムの人気と演奏のすばらしさもあったのだろうか、この曲の初演に関しては好評だったらしい。
この幻想曲は、バイオリン協奏曲以上に、今日その存在を忘れ去られているが、初演当時は聴衆にも好評で、委嘱者たるヨアヒムも賞賛する出来映えの作品だったのである。
曲は単一楽章からなり、メンデルスゾーン風の短調の楚々とした導入部から、チェロ協奏曲イ短調Op.129の終楽章を思わせるソナタ形式の快活な主部に至る、なかなかの佳曲である。今日の耳で聴いても、バイオリン協奏曲はなじめなくてもこの曲なら……という人は少なからずいるのでないかと思う。しかし私が現時点で発見できたCDは２種のみである（４節参照）。この「幻想曲」の好評と、シューマン自身が演奏会でヨアヒムの独奏するベートーヴェンのバイオリン協奏曲に感動したことが、引き続いて本格的なバイオリン協奏曲の作曲を決意させる。
シューマンは曲を書き上げるとまたもやヨアヒムに曲を送って助言を請うた。クララと同席してヨアヒムがオーケストラで試奏してみることにも立ち会ったらしい。この時点ではクララもヨアヒムもこの曲をかなりの程度評価していたのだ。この試奏の直後、ヨアヒム自身、「あの時は指揮者としての仕事が多忙で腕を使い過ぎて腕が疲れていたのでうまく弾くことができなかったのです。でも今ならあの終楽章のポロネーズをもっと堂々と演奏できます」などと書き送っている。ただしシューマン自身独奏部を更に修正する必要はこの試演奏の時に感じたらしい。
だが、結局この試奏の年にロベルトはライン川に投身自殺未遂するところまで行ってしまうのである。
ヨアヒムはその後もこの曲を演奏せず、結局楽譜はヨアヒムの遺言で、死後プロイセン国立図書館に寄贈され、作品はそのまま更に数十年の眠りにつくことになる。
ヨアヒム自身のみならず、ロベルトの未亡人クララや、クララと非常に親しい関係にあったブラームス（ヨアヒムはこの２人とも２人が先に死ぬまでずっと親密だった）がこの作品の存在を知らないわけではなかったようである。しかし、シューマンの死後クララ自らの監修でシューマン全集の楽譜が出版される際も、このバイオリン協奏曲は黙殺される。
なぜヨアヒムやクララ、プラームスたちがこのようにしたのかは伝記的な謎のひとつである。クララたちがシューマンの生前には未出版の作品の中からその後出版していい作品とそうでない作品を「選別」していたことは明らかである。現実にはシューマンの死後十数年後にまで、作品番号つきの作品の出版は継続されているのだから、バイオリン協奏曲のような大曲を出版するつもりがあれば当然していたはずである。
バイオリン協奏曲の「黙殺」について、一般にいわれている仮説は次の２つである。
- この曲は独奏バイオリンが高度な技巧を要求する割には演奏効果が上がらないことをヨアヒムが嫌ったのではないか。
- この作品の中に、精神障害の影響の現れの強さをクララたちは感じ取ったのではないのか。
問題はこのうちの後者の仮説である。ブラームスとヨアヒムは、晩年のシューマン家に頻繁に出入りしていたため、自殺未遂以前でも、世間一般の人が見ることができないような、ロベルトの精神状態が悪いときの惨状を目の当たりにしていたようだ。
２人は、シューマンが自殺未遂を犯してエンデニヒの精神病院に入院した後も、決心が付かないクララに代わって何回か病院を訪問している。調子がよくて一緒に院内の庭を散歩したりバッハやパガニーニの編曲などにいそしむ姿に巡り会えたときもあったが、ひどい状態の時にもぶつかったらしい。病状などもクララの代理として、クララには内密にした内容すら医師から聞いていた形跡がある。クララはシューマンが亡くなる少し前の小康を得た時にやっと決心が付いて一度だけ病院を訪問して、ロベルトを抱擁し、それまで訪問しなかったことを悔いる発言をロベルトにしているようだが、その時のロベルトにそれを理解する力があったかどうかはあやふやである。
更に、前田昭雄氏をはじめとする幾人もの研究者が指摘しているとおり、シューマンのバイオリン協奏曲の第２楽章の主要主題は、シューマンが自殺未遂の直前に完成させた「創作主題による変奏曲（天使の主題による変奏曲）」の主題とそっくりである。シューマンがこの主題をピアノでクララに何度も何度も聴かせながら、「この旋律は天使が僕に授けてくれたんだ」打ち明けたという逸話は有名であるが、クララにとってこの時の体験は戦慄すべきものだったらしい。ましてやこの曲の完成直後にシューマンはライン川に身投げしている。
前田氏はそこまで明言していないようだが、クララの中で、このピアノ曲と同じ主題を持つバイオリン協奏曲が、非常に忌まわしい作品としてとらえられていたとしてもおかしくはないのではなかろうか。
実際、この２つの作品が出版されたのは、どちらも１９３０年代に入ってからである。クララ亡き後のシューマンの遺族たちも、シューマンの未出版の作品の出版や演奏の勧めに関しては非常に警戒心が強かったらしい。遺族のひとりが思い出として書いているところによると、このへんはほとんど亡きクララが遺した「家訓」に近いものだったようだ。
当初はこの作品に好意的だったクララの見解が翻った最大の原因はクララがロベルトからブラームスに次第に「心を移した」からであり、ブラームスの作風が好きになった時点で、ロベルト生前ははっきりと表明できなかったロベルトの作品への違和感を素直に表明できるようになれたのではないかといううがった見方をヘルムート・ポフフは取っているようである。クララが実はロベルトの作風の最も先鋭な部分を理解する力がない保守的な感性の持ち主だったのでないかということはよく言われる。
この点では、ドイツ映画「春の交響曲（日本では「哀愁のトロイメライ」などという陳腐なタイトルで公開された）」など、全体としては史実にかなり忠実で、例えばシューマンが若き日に愛した娼婦クリステルなども史実通り登場するが、ナスターシャ・キンスキー演じるクララは厳密にはミスキャストかもしれない（色っぽすぎるし、クララの持つ保守性の側面が見えてこない）。もとよりもっとも私個人はナタキンのファンですから、個人的にはクララをキンスキーが演じてくれたのはすごくうれしかったのだが。ちなみにこの映画は二人が結婚するまでの前半生しか描いていない。しかし、後年のシューマンの悲劇の予感を観じさせる、心憎い終わり方をしていると思う。
恐らくクララは、実の父親ヴィークに引き続いて第２の「父親」となったロベルトの前では従順な「娘」だったのかもしれない。もとよりロベルトがクララの保守的な演奏スタイルをけんもほろろに批判してしまい、「私はどう演奏したらいいのかわからなくなりました」などと知人に書き送るような火花の散る葛藤も結構あったらしい。
このようなロベルトとクララの感性のギャップが年々ひどくなり、潜在的な結婚生活の危機が深まるにつれてロベルトの精神障害が悪化したという見地にたつ研究者も少なくないようである。ちなみにドイツではロベルトとクララ、そしてプラームスの愛憎劇について脚色した文学作品や戯曲は現代でもかなりの数作られ続けているらしい。ちょうどNHKの大河ドラマのようにして、史実と関係なくフィクションめいた描き方をしたものも多いようである。例えば「ほんとうはクララがロベルトを絞め殺したのだ」とか。＊＊＊
ヨアヒムの遺言でプロイセン国立図書館に寄贈されたバイオリン協奏曲の自筆譜は、ヨアヒムが死んだ１９０７年以降も更に３０年も眠り続ける。
この曲の再発見のきっかけもかなり変わっている。１９３３年、ヨアヒムの甥の娘でバイオリニストでもあった、ジェリー・ダラーニという女性（ラヴェルのあのバイオリン曲史上最難曲のひとつ、「ツィガーヌ」の初演者として知られているくらいであるから、決して「大叔父の七光り」だけのバイオリニストではない）が、ある時突然、大叔父のヨアヒムとシューマン自身の霊が自分の前に現れて、「忘れ去られたロベルトのバイオリン協奏曲がどこかにあるはず」というお告げをさずけたと言い始めたのである。そこでこの幻の協奏曲探しが始まったのである。
当時降霊術が盛んで、シューマン自身それに凝ったことがあるのは確かだが、この事件は、ヨアヒムの遺族相互間でのこのシューマンの遺作を巡っての姿勢の違いが、演奏肯定派のジェリーにほとんどヒステリー発作に近い形で幻影をみせ、この作品の公表に有利な状況を無意識的に生み出したというべきだろう。時はまさにヒステリーの治療者、フロイトが大活躍していた頃のドイツ・オーストリアである！ フロイトがダラーニを診察したらどのように解釈したかは目に見えている。１９３７年にいたり、ヘルマン・シュプリンガーという人物がついにプロイセン国立図書館からこの協奏曲の自筆譜を「公式に」発掘する（実は以前から一部の人に所在は知られていたものを遺族の反対を無視して勝手に雑誌で公表したと言うだけのことのようだが。今も昔もジャーナリズムはこの種のスクープが好きである）。
そしてこのプロイセン国立図書館長のゲオルグ・シューネマンにより楽譜が校訂され、その年のうちにショット社から出版された。＊＊＊
ここから先の初演に至るまでのいきさつがまた一悶着あるのである。
バイオリニスト引退後も、指揮者として活躍する、往年のユダヤ人名バイオリニスト、イェフディ・メニューヒンは、１９３７年、この曲の出版された楽譜を早速手に入れた。そして1937年10月3日にサン・フランシスコで世界初演をすることが報じられた。
しかし、ドイツのナチス文化省は、「この曲をユダヤ人に初演させるわけにはいかない、ドイツ人によってなされねばならない」と公式声明を出して干渉、11月26日、当時ドイツ最高の名バイオリニストといわれたゲオルグ・クーレンカンプの独奏、カール・ベーム指揮ベルリン・フィルの演奏でこの作品を初演し、全世界にラジオ中継した。
しかし、クーレンカンプの演奏は独奏部の一部を改定したばかりか、一部楽譜のカットなどもあったため、12月6日にカーネギー・ホールでFerguson Websterのピアノ伴奏でアメリカ初演したメニューヒンは「楽譜通りに弾いた自分の方が真の意味での世界初演である」とやり返したという。
ちなみに、前述のダラーニ自身はこの後、この曲の3番目の紹介者として、ロンドンでBBCオーケストラと演奏したとのことである。
ただ、このバイオリン協奏曲初演に関するいきさつは諸説あり、ダラーニが初演とするものもあることをここに付記したい。何とクーレンカンプは、初演後一ヶ月に満たないその年の１２月２０日に、テレフンケンのSPにこの曲を録音し、この曲のレコード第１号にもなっている（ちなみにこのSPの演奏は、初演と同じベルリンフィルではあるが、ベーム指揮ではなくてシュミット・イッセルシュテット指揮と公式には記録されている。初演の指揮がベームであったことは当時の演奏会評に記述がいくつも残っているので間違いないだろう。
それにしても、なぜフルトヴェングラーがこの初演を引き受けなかったのか。「マンフレッド」序曲のウィーン・フィルとの戦慄的な空前絶後の名演盤(51/1/24-5録音 LPはEMI WF-60038。グラモフォンから現在CDで出ているのは別録音）……私はかの有名な第４交響曲の演奏はそんなにいいとは思わず、フルトヴェングラーなら遥かにいい演奏ができたはずと思うが、この「マンフレッド」のヴィーン・フィル盤は文句なくすごい。空前無比の「ドロドロ」とした情念。バイロイトの「第９」ですらそんなに特別視しない私が、「ウラニアのエロイカ」と共に別格的に好きなフルトヴェングラーの演奏である……などから想像するに、このバイオリン協奏曲伴奏を仮にフルトヴェングラーがやっていたら、絶対的などす黒いまでのすごみが出て、録音でも残ろうものなら永遠の名盤視されたことは確実なのに。
単に日程があわなかったのか、それとも、ユダヤ人楽員の亡命に実は影で尽力していたフルトヴェングラーは、この時ナチス政府の言うがままになることは嫌ったのか？。ちなみにこのクーレンカンプの演奏は最近公式にCD復刻され、国内盤も出て、容易に聴くことができる。
メニューヒンも負けずに、バルビローリ指揮ニューヨーク・フィルとの共演で1938年2月9日に録音しているとのことである。これは英Biddulph LAB042からクライスラー/ロナルド演奏のメンデルスゾーンのＶｎ協との組み合わせでCD復刻発売されているらしいが、私自身は未聴である。
クーレンカンプ自身、ほんの２年前の１９３５年にはユダヤ人、メンデルスゾーンのバイオリン協奏曲を録音している。戦前のこの曲最高の名演と日本でも当時から絶賛されていた演奏である（前述のシューマンの協奏曲とのカップリングで最近CD化された。確かに今日の耳で聞いても古さを感じさせない名演である）。
シューマンとメンデルスゾーンが深い親友で、互いに刺激を与えあいながら競争するように似たジャンルの作品を発表していたことも歴史上の明白な事実である。そうした意味ではこのナチスの振る舞いはやはり現在の目から見れば何とも陳腐な国威高揚策に過ぎない。
しかしおかげで、ただでさえ「精神異常者の音楽」というレッテルがつきかねないところに「ナチスへの協力」のレッテルまでついてしまうとなると、この曲のイメージは一層悪くなったことになる。よほど星の巡りが悪い宿命を背負っていると言うべきだろう。
●追記９６／６／２３●
なお、以上の初演に至るいきさつ関連の記述は、当初、主として１０枚あまりの輸入盤CDのライナーノートの記述を比較対照して書き上げたものでした。
本稿執筆後、バイオリン協奏曲に対するクララやヨアヒムの態度の変遷、初演のいきさつ、初演の際の賛否両論の当時の批評の幾つかなどについては、ラオホフライシュ著「ロベルト・シューマン 〜引き裂かれた精神〜」井上節子訳 音楽之友社 の第７章「晩年の作品の評価」の大半を費やして実に詳しく論じられていることに、偶然本屋で見つけてに気付いた。
一部に、ひょっとしたら原典にさかのぼりうるかもしれない、明らかにケアレスミスの事実誤認（シューマンはチェロ・ソナタなど書いてはいない。チェロ協奏曲かチェロ独奏のための小品集、あるいはバイオリンソナタを勘違いしたものだ。バイオリン協奏曲の「初演」や「試奏」という言葉の使い方にも若干の混乱があり、まるでヨアヒムが演奏会の本番でこの曲を弾いたことがあるかのようにすら読めてしまう部分がある）や訳語の問題はあるが、恐らくこれほどまとまった形で詳しくバイオリン協奏曲を巡る文献を整理して紹介してくれたものは今の日本で一般の人が手に入る範囲では他にないだろう。
今回、その本を参考に本ホームページ初稿の「明らかに誤った」記述と思われるものを修正し、若干増補させていただきました。
●更なる追記９８／３／２８●
メニューヒンのこの曲の関係の叙述について、ＨＰ「メニューイン ＆ ミルステインのページ」 を開いておられるN.M.さんより、Robert Magidoff著：Yehudi Menuhin （英ROBERT HALE 1956年）というメニューヒン伝に基づく詳細なご指摘をいただき、それに基づき再度改訂いたしました。
N.M.さんに厚く感謝申し上げます。
ピアノ協奏曲Op.54やピアノ五重奏曲Op.44、ピアノ曲で言うと謝肉祭Op.9や交響的練習曲Op.13あたりを「シューマンらしい」曲だと思っている人がはじめてこのバイオリン協奏曲を聴いたら、確かに殆ど裏切られたかのような思いを感じるかもしれない。
「何と重苦しくて単調で起伏に乏しくめりはりのない曲なんだ！」
重苦しさで有名なバイオリン協奏曲といえばシベリウスの曲があるが、あちらには刻々と変化する曲想の移ろい、繊細さと野性的壮大さの震幅の大きさ、そして後期のシベリウスに比べれば、一種の楽天的なわかりやすさも具わっている。一曲の中に内包される多様性とドラマ性という点では古今のバイオリン協奏曲の最高傑作といってもいいくらいであろう。
恐らく、ひとわたり有名曲を押さえたくらいのクラシックファンにとっては、チェロ協奏曲Op.129ですら、暗くてモノトーンで気の利いたメロディのない、渋過ぎる曲に感じられるかもしれない。なるほど、ドヴォルジャークの曲ほどは聴き易くはない（もとよりあの曲は交響曲を含めたドヴォルジャークの最高傑作、協奏曲の枠を超越した別格の名曲であろう。「新世界交響曲」の方が遥かに底が浅い曲である）。しかしシューマンのチェロ協奏曲にはまだしもダイナミックな起伏と力強さ、希望に向けての輝きがある。いい演奏を聴けば終楽章は興奮のるつぼであろう。
それに比べるとこのバイオリン協奏曲は何だろう。何という単調かつ鈍重な荘重さ。起伏に乏しく、同じような繰り返しの中で無理矢理曲を終わらせたのではないかというぐらいに各楽章の最後が芸がない。バイオリンの技巧がやたら滅多ら難しい割には、すべては重苦しく単調なオーケストラの伴奏に飲み込まれ、バイオリニストにとってはこれでは骨折り損のくたびれもうけではないのか。
まだ一枚もこの曲のレコードを聴いたことがない十数年前、FMでN響のライブでこの曲をはじめて聴いた時（当時この曲の国内盤はデイスコグラフィから消えていた。元々シェリング／ドラティ盤しか世界的にも存在せず、それすら廃盤だったわけである。この時の指揮者が外山雄三、バイオリンは海野・江藤・徳永という御三家の中の誰かだったと記憶する）の私の印象も、まさにそのようなものだった。何と一本調子な曲だろう。第２主題は弱々しくて性格に乏しい。そのくせ妙に力んだ重々しさがオーケストラを支配し続ける。確かにシューマンはこの曲を書いた時精神の張りを喪失し始め、青息吐息でこの曲を書いていたのではないか？
ただ、第３楽章のロンドの主題にだけは不思議と耳について離れな魅力があった。一度聴いただけでこの一見素朴な主題は耳から離れなくなり、固定観念となって、曲が終わったあとも私の頭の中で延々と「輪舞」を続けた。しかし現実の曲そのものがそういう私の幻想そのままに、その主題がひらりひらりと宙を舞うばかりで何か収拾がつかないまま終わるような曲と感じた。これでは素人が頭に浮かんだ一節を延々空想の中で弄り回すのと何も違いがないではないか。
だが、このロンド主題だけは無性に好きになってエアチェックしたカセットテープ……当時はステレオラジカセのみ……でくり返して聴いた。
そして思ったのは、「この分散和音が旋回するメロディをバイオリンで美しく響かせるには、ぐっと遅いテンポで一音一音レガートに朗々と響かせるしかないな。でもそんなことをしたら全体が弛緩してしまうかな」。
私はその時のライブの倍近いとんでもない遅さでこのメロディを口ずさむことに取り憑かれた。「でも、こんなの邪道だよなー」と思いつつ。そのあと、クレーメルがムーティの指揮でヴィーン・フィルとやったライブ録音をFMで聴く機会が程なく訪れた。しかし私の期待に反して、クレーメルは実に速いスピードで、しかも一音一音を短めに切って非常に痩せた音でこの終楽章を演奏した。
「これは違う」と思った。この曲想の持ち味を殺している。クレメルが元々細身の音を出す反ロマン的な芸風とわかりつつも、そう思った。それからまた２，３年して、やっと限定廉価版の形で、戦後最初のこの曲の録音といわれたシェリング／ドラティのLPを入手する。比較的テンポが速くて淡泊でさっぱりした演奏だなとは思ったが、６０年頃の演奏家に共通する非常に素直な力強さは感じられて、まずまずの演奏と感じた。
しかし、この曲の第１楽章すら、ちょうど大オーケストラでバッハの荘重なフランス風序曲でもやるようなつもりで重戦車のように一音一音踏みしめながらとことん重々しくやったら凄い曲に響くのではという思いも拭えなかった。その頃の私は、そういうまるで地面に足をめり込ませるような踏みしめるような調子で曲を演奏しさえすれば、この曲や「マンフレッド」序曲のような後期シューマンの曲は独特の鬼気迫る迫力が魅力となるはずと確信しつつあった。曲のフォルテの部分にそういう「地面にめり込む迫力」が出てくれば、第２主題の柔らかい部分はさながら天上の幻想のように響き、それはそれでコントラストがつくのではないのか。
ここにいたり、私は、前期のシューマンと後期のシューマンを区別する、非常に単純な指標を見出す。それは、特にフォルテの高らかなメロデイの場合、「青空高くどこまでも飛翔するかのように上空に向けて響きわたる」開放感があるのが前期、逆に、舞い上がろうとしても天井に容易に頭がつかえてしまい、そのありあまるエネルギーを、大地を踏みしめ、穴をうがつかのように下の方にぶつけるのが後期という分類である。
要するに「天井の高さ」がすべてを決めてしまうのだ。天井が高ければどこまでも自由に飛翔できるので機敏で自由な反応ができる。緩急やダイナミズムの変化も思うがままである。しかし、天井が低ければ、高らかに叫んだつもりでも、そうでない部分と見かけ上の標高差はほとんど生じない、容易に「飽和点」に達してしまう。だから単調でくどくて妙に息が詰まる感じにしかならなくなる。
ちょうどステレオのトーンコントロールのバスをやたらと上げた状態だと弱音は聴きやすくなる代わりに強音との聴感上のダイナミックレンジが狭まり、すべてがボテボテの鈍い音に聴こえはじめるのに似ている。こうした「天井の低さ」「飛翔できずに地面にめり込むしかなくなる」兆候がシューマンの曲にはじめて明白に現れるのは、有名曲では交響曲第３番「ライン」Op.97(1850年作曲）の第１楽章からであろう。この楽章、４分の６拍子と２分の３拍子が実に複雑な形で折りあわされるという、シューマンお得意のヘミオラが一番徹底して活かされており、はじめて聴く人はそのリズム変動のマジックに幻惑されて、主題のメロディがつかみにくい、独特の不安定感を感じるはずである。お箸を持った素人指揮者をこれほど困惑させる曲は前期ロマン派にはない。
ただ、一見曲想が明るいにも関わらず、妙に頭の上から押しつぶされるような息苦しさとくどさをこの曲の第１楽章に感じる人は少なくないはずである。
ほんの少し前までのシューマンは違っていた。ピアノ協奏曲Op.54(1845年作曲）の第３楽章もまた、８分の６拍子と４分の３拍子が複雑に絡み合ったヘミオラの徹底使用の極致を行く音楽である。少し観察すれば「ライン」の第１楽章と非常に似た発想で作られた曲だとわかるはずである。しかしこの曲はそのへミオラを機敏でいたずらっぽい曲想の変化として実に軽やかに開放的に用いている。はっきり言って非常に「しゃれた」曲想の変化として響く。この軽やかさと身のこなしの敏捷さは「ライン」の時にはもう失われつつあるのだ。
まさにこの１８４５年の後半から翌４６年にかけてが、シューマンの精神症状が最初に長期の危機的状態を迎えた時なのである。その危機のさなかに、病気の克服の勝利の交響曲として書き上げられるのが、交響曲第２番Op.61に他ならない。この曲そのものは第１楽章展開部の闘争性や第３楽章の沈み込んだ情緒はあるものの、全体としてはむしろ澄みわたる肯定感に貫かれたさわやかな作品である（この曲のラストをワーグナーの「マイスタージンガー」前奏曲か何かのように重厚に盛り上げる厚化粧はシューマンの意志に反していると思う）。
この病気のさなかに精神を沈めるために、シューマンはクララとバッハのフーガの研究に励んだという。このような数学的・論理的なハズルじみたものが、精神を病んだ人間の内面の安静に貢献することがあることは確かによく知られている。シューマンのこの時のバッハへの感謝の気持ちは、第２交響曲の第３楽章の主題がバッハの「音楽の捧げもの」の主題に酷似していることで現されている。
しかし、この精神安定のための論理性への献身は、シューマンの中から奔放さや機敏で即興的な表情の変化という特性を永遠に失わせるものでもあったのではないか。それが、「ライン」の第１楽章で見事に露呈している。シューマンの生涯の折り返し点はまさにその間のどこかにあった。
シューマンの夏の盛りの終焉。日差しがすこしずつ和らぎ、灼けた肌の色は薄らぎ、風は秋のニオイがする（太田裕美の渋いファンなら私が何から引用しているのかわかるはず）。
決してそれは単なる衰えではなかった。「もう一人の」シューマンの「誕生」なのである。だが、前期シューマンこそシューマンの魅力のすべてと感じる人にとっては、「もう、あのシューマンはいなくなってしまった」ということになる。
さて、今、バッハのことを述べた。
バイオリン協奏曲を聴く際には、実はバッハの序曲や協奏曲を聴くつもりになると理解しやすくなるところがあるのではないか。管弦楽組曲の第２番のフランス風の遅い荘重な序曲（といっても最近の古楽の団体は、もはやイ・ムジチのように荘重にやったりしないが）、あるいはバイオリン協奏曲の１番や２つのバイオリンのための協奏曲をこのシューマンの曲に重ね合わせると、急に理解しやすくなるのではなかろうか。シューマンのバイオリン協奏曲の第１楽章の管弦楽のみによる提示部に続くバイオリンソロが提示するカデンツァ。これはまさにバロックではないのか。バッハではないのか。フランス風の荘重な序曲に引き続いて、今まさに無伴奏バイオリンのためシャコンヌが始まるのだとすれば？
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